The Divider at the Fifth and the Interruption

Schenker gave a straightforward definition of the divider at the fifth in a passage (1923) which is one of his earliest references to the concept:¹

A note on terminology

My terminology is not always that conventionally used in Schenkerian theory. The reason is that whenever possible I turn back to Schenker’s original texts in German; I am afraid their English translation is not always what it should be.

Une note sur la terminologie

Ma terminologie n’est pas toujours celle qu’utilise conventionnellement la théorie schenkérienne. La raison en est que je remonte chaque fois que possible aux textes originaux allemands et que je pense que leur traduction anglaise n’est pas toujours satisfaisante.

Composing-out / Elaboration / Prolongation

(all. Auskomponierung, angl. elaboration, compositional unfolding, composing-out; all. Prolongation, angl. prolongation)

Any tonal work takes its origin in the harmony of the tonic, which at first must be considered an abstraction without duration. The transformation of this abstraction into a real composition consists in writing it in time, in duration, and so doing bringing it to the conscious perception of the listener.

Unfolding

(all. Ausfaltung ; angl. Unfolding)

Unfolding is an elaboration in which several voices of a chord or a chord succession are combined to form a single line “in such a manner that a tone of the upper voice is connected to a tone of the inner voice and then moves back to the upper voice, or the reverse” (Free Composition, § 140, p. 50).

Initial ascent

Line ascending to the head note of the primal line. Schenker himself gives as example the first bars of Schubert’s Wanderers Nachtlied op. 4 n. 3 (Free Composition, Fig. 37 a):

Klang, Naturklang

[English version under the French one.]

Schenker se réfère plusieurs fois à ce qu’il appelle Klang ou Klang der Natur, le «son de la nature», le son complexe formé de ses partiels harmoniques (voir en particulier Harmonielehre, § 8 et suivants; ; le terme Naturklang se trouve dans Der freie Satz, § 1, 7 et 9). Il ne cherche pas pour autant à doter la musique d’un fondement naturel, scientifique, il considère seulement que la série des sons harmoniques est un modèle, une suggestion, dont l’artiste s’est servi pour former les notes, les intervalles, les échelles et les accords. Il insiste sur le fait que si «les acousticiens ont su décrire le phénomène [des sons harmoniques] exactement et sans erreur, ils se sont par contre engagés sur une fausse piste lorsqu’ils ont essayé d’expliquer par là l’art et la pratique des artistes. […] Il faut donc considérer comme heureux que les artistes, plus assurés dans leur instinct que dans leur connaissance, se soient laissés guider par celui-là plus que par celle-ci. […] Mon but est donc d’interpréter et de mettre en évidence l’instinct des artistes et de montrer quel usage inconscient ils ont fait et ils font encore de la proposition de la nature, ainsi que ce qu’ils en ont par ailleurs laissé, et laisseront probablement toujours inusité» (Harmonielehre, p. 33).

Schenker montre ainsi que la musique ne fait usage que des notes et des intervalles correspondant aux cinq premiers harmoniques et à leurs multiples, rabattus en outre dans un ambitus réduit, et que les harmoniques correspondant aux nombres premiers à partir de du septième et à leurs multiples n’ont pas d’usage musical. Il souligne aussi que si l’accord parfait majeur reprend assez nettement le modèle proposé par la nature, l’accord parfait mineur par contre ne peut en aucun cas se justifier de la même manière, qu’il est intégralement le résultat d’une intention artistique (Harmonielehre, § 23).

Le Klang est donc une idée abstraite, que Schenker compare au moins une fois aux idées platoniciennes (Der Tonwille I, p. 23). Cette idée doit être objectivée, réalisée, pour devenir une œuvre musicale réelle. La structure originelle en est la première réalisation.

La conception schenkérienne du Klang a souvent été mal comprise, parce qu’on a cru que, comme la plupart de ses contemporains, il voulait décrire le fondement naturel de la musique. Une lecture plus attentive montre que ce n’est certainement pas le cas.

**************************

Schenker more than once refers to what he calls Klang or Klang der Natur, the « sound of nature », the complex sound formed of its harmonic partials (see particularly Harmonielehre, § 8 ff; the term Naturklang is found in Der freie Satz, §§ 1, 7 and 9). It is not that he seeks to endow music with a natural or scientific foundation, merely that he considers the harmonic series as a model, a suggestion of which the artist has made use to form the notes, the intervals, the scales and the chords. Schenker insists that « the acoustician […] knows how to describe this phenomenon exactly and without flaw. He gets on slippery ground, however, as soon as he tries to apply this knowledge to an understanding of art and the practice of the artist. […] It is fortunate, under these circumstances, that the artist, whose grasp is firmer by instinct than by reason, continues to be guided by the former rather than by the latter […]. It is our purpose here to interpret the instinct of the artist and to show what use he had made and is making unconsciously of Nature’s proposition; and how much of it, on the other hand, he has left, and probably will ever leave, unused. » (Harmony, transl. E. Mann Borghese, p. 21.)

Schenker further shows that music makes use only of the notes and the intervals corresponing to the first five harmonic partials and to their multiples, reduced to a limited ambitus, and that the harmonics corresponding to prime numbers starting from the seventh and to their multiples have no musical usage. He stresses also that if the major triad quite closely corresponds to the model proposed by nature, the minor triad on the contrary cannot be justified in the same way, that it fully results from an artistic intention. (Harmonielehre, § 23).

The Klang thus is an abstract idea, that Schenker at least once compares to Platonician ideas (Der Tonwille I, p. 23). This idea must be objectived, realized, to become a real musical work. The primal structure (Ursatz) is its first realization.

Schenker’s conception of the Klang often was misunderstood because one believed that, as most of his contemporaries, he tried to describe a natural foundation for music. A more attentive reading shows that this certainly is not the case.

Montée initiale

Ligne montant vers la note de tête d’une ligne originelle. Schenker en donne pour exemple les premières mesures du Wanderers Nachtlied op. 4 n^o 3 de Schubert

Surmarche

(all. Übergreifen  angl. Reaching over, Overlapping)
Transfert d’un fragment d’une ligne descendante au-dessus d’une autre ligne descendante à laquelle la première se superpose.

Déploiement

(all. Ausfaltung ; angl. Unfolding)

Le déploiement est une élaboration par laquelle plusieurs voix d’un accord ou d’une succession d’accords sont combinées en une seule ligue «de telle sorte qu’un lien soit conduit d’une note de la voix supérieure vers une note de la voix inférieure, puis de celle-ci vers la voix supérieure, ou inversement» (L’Écriture libre, p.87, §140).