Archives d’Auteur: Nicolas Meeùs

The Divider at the Fifth and the Interruption

Schenker gave a straightforward definition of the divider at the fifth in a passage (1923) which is one of his earliest references to the concept:1
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Classé dans Terminologie, Théorie

A note on terminology

My terminology is not always that conventionally used in Schenkerian theory. The reason is that whenever possible I turn back to Schenker’s original texts in German; I am afraid their English translation is not always what it should be. Lire la suite

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Une note sur la terminologie

Ma terminologie n’est pas toujours celle qu’utilise conventionnellement la théorie schenkérienne. La raison en est que je remonte chaque fois que possible aux textes originaux allemands et que je pense que leur traduction anglaise n’est pas toujours satisfaisante. Lire la suite

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Composing-out / Elaboration / Prolongation

(all. Auskomponierung, angl. elaboration, compositional unfolding, composing-out; all. Prolongation, angl. prolongation)

Any tonal work takes its origin in the harmony of the tonic, which at first must be considered an abstraction without duration. The transformation of this abstraction into a real composition consists in writing it in time, in duration, and so doing bringing it to the conscious perception of the listener.

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Unfolding

(all. Ausfaltung ; angl. Unfolding)

Unfolding is an elaboration in which several voices of a chord or a chord succession are combined to form a single line “in such a manner that a tone of the upper voice is connected to a tone of the inner voice and then moves back to the upper voice, or the reverse” (Free Composition, § 140, p. 50).
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Initial ascent

Line ascending to the head note of the primal line. Schenker himself gives as example the first bars of Schubert’s Wanderers Nachtlied op. 4 n. 3 (Free Composition, Fig. 37 a):
Sch131 Lire la suite

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Klang, Naturklang

[English version under the French one.]

Schenker se réfère plusieurs fois à ce qu’il appelle Klang ou Klang der Natur, le «son de la nature», le son complexe formé de ses partiels harmoniques (voir en particulier Harmonielehre, § 8 et suivants; l’expression Naturklang qui lui est parfois attribuée ne semble se trouver dans aucun de ses écrits). Il ne cherche pas pour autant à doter la musique d’un fondement naturel, scientifique, il considère seulement que la série des sons harmoniques est un modèle, une suggestion, dont l’artiste s’est servi pour former les notes, les intervalles, les échelles et les accords. Il insiste sur le fait que si «les acousticiens ont su décrire le phénomène [des sons harmoniques] exactement et sans erreur, ils se sont par contre engagés sur une fausse piste lorsqu’ils ont essayé d’expliquer par là l’art et la pratique des artistes. […] Il faut donc considérer comme heureux que les artistes, plus assurés dans leur instinct que dans leur connaissance, se soient laissés guider par celui-là plus que par celle-ci. […] Mon but est donc d’interpréter et de mettre en évidence l’instinct des artistes et de montrer quel usage inconscient ils ont fait et ils font encore de la proposition de la nature, ainsi que ce qu’ils en ont par ailleurs laissé, et laisseront probablement toujours inusité» (Harmonielehre, p. 33).

Schenker montre ainsi que la musique ne fait usage que des notes et des intervalles correspondant aux cinq premiers harmoniques et à leurs multiples, rabattus en outre dans un ambitus réduit, et que les harmoniques correspondant aux nombres premiers à partir de du septième et à leurs multiples n’ont pas d’usage musical. Il souligne aussi que si l’accord parfait majeur reprend assez nettement le modèle proposé par la nature, l’accord parfait mineur par contre ne peut en aucun cas se justifier de la même manière, qu’il est intégralement le résultat d’une intention artistique (Harmonielehre, § 23).

Le Klang est donc une idée abstraite, que Schenker compare au moins une fois aux idées platoniciennes (Der Tonwille I, p. 23). Cette idée doit être objectivée, réalisée, pour devenir une œuvre musicale réelle. La structure originelle en est la première réalisation.

La conception schenkérienne du Klang a souvent été mal comprise, parce qu’on a cru que, comme la plupart de ses contemporains, il voulait décrire le fondement naturel de la musique. Une lecture plus attentive montre que ce n’est certainement pas le cas.

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Schenker more than once refers to what he calls Klang or Klang der Natur, the « sound of nature », the complex sound formed of its harmonic partials (see particularly Harmonielehre, § 8 ff. The term Naturklang that is sometimes attributed to him apparently can be found in none of his published writings). It is not that he seeks to endow music with a natural or scientific foundation, merely that he considers the harmonic series as a model, a suggestion of which the artist has made use to form the notes, the intervals, the scales and the chords. Schenker insists that « the acoustician […] knows how to describe this phenomenon exactly and without flaw. He gets on slippery ground, however, as soon as he tries to apply this knowledge to an understanding of art and the practice of the artist. […] It is fortunate, under these circumstances, that the artist, whose grasp is firmer by instinct than by reason, continues to be guided by the former rather than by the latter […]. It is our purpose here to interpret the instinct of the artist and to show what use he had made and is making unconsciously of Nature’s proposition; and how much of it, on the other hand, he has left, and probably will ever leave, unused. » (Harmony, transl. E. Mann Borghese, p. 21.)

Schenker further shows that music makes use only of the notes and the intervals corresponing to the first five harmonic partials and to their multiples, reduced to a limited ambitus, and that the harmonics corresponding to prime numbers starting from the seventh and to their multiples have no musical usage. He stresses also that if the major triad quite closely corresponds to the model proposed by nature, the minor triad on the contrary cannot be justified in the same way, that it fully is the result of an artistic intention. (Harmonielehre, § 23).

The Klang thus is an abstract idea, that Schenker at least once compares to Platonician ideas (Der Tonwille I, p. 23). This idea must be objectived, realized, to become a real musical work. The primal structure (Ursatz) is its first realization.

Schenker’s conception of the Klang often was misunderstood because one believed that, as most of his contemporaries, he tried to describe a natural foundation for music. A more attentive reading shows that this certainly is not the case.

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Montée initiale

Ligne montant vers la note de tête d’une ligne originelle. Schenker en donne pour exemple les premières mesures du Wanderers Nachtlied op. 4 no 3 de Schubert Lire la suite

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Université paris-Sorbonne Institut de Recherche en Musicologie (IReMus – UMR 8223)

Théorie et Analyse schenkériennes

Séminaire animé par Nicolas MEEÙS sous la responsabilité scientifique de l’équipe Patrimoines et Langages Musicaux
les mercredi 12 mars 2014, 15h-17h ; 26 mars 2014 et 23 avril 2014, 15h-19h
en Sorbonne, salle J326 (escalier G, 3e étage)

Mercredi 12 mars, 15h-17h

Parce que Schenker n’a été connu longtemps que par son ouvrage posthume, L’Écriture libre, on a pu penser que l’élément le plus caractéristique de sa théorie était la «Structure fondamentale», l’Ursatz: nombreux sont ceux qui «ont pensé à Heinrich Schenker (pour autant qu’ils aient pensé à lui) comme le théoricien qui réduisait des pièces entières à trois notes» (Carl SCHACHTER, «Analysis by Key. Another Look at Modulation», Music Analysis 6/3, 1987, p. 289).

Nous nous interrogerons, dans ce premier séminaire, sur les principes à partir desquels Schenker a fondé sa théorie de l’Ursatz: l’art comme imitation, comme transformation de la nature; le «son [Klang] dans la nature»; la cohérence organique de l’œuvre dans l’espace tonal, etc.
Nous mettrons aussi en place le programme des deux séminaires suivants, en fonction des attentes des participants.
Le séminaire s’adresse non seulement aux étudiants de Master et de Doctorat de Paris-Sorbonne, mais aussi à tous ceux que la théorie et l’analyse schenkérienne intriguent ou intéressent.
L’entrée est libre dans la mesure des places disponibles.

Pour toute information complémentaire: heinrich.schenker@free.fr.

Prochaines séances: 26 mars et 23 avril, 15h-19h

Après l’engouement parfois excessif d’il y a vingt ou trente ans aux États-Unis, les études schenkériennes sont entrées dans une phase d’exégèse qui en permet une meilleure évaluation. Ce que nous a légué leur auteur, plus de 4000 pages imprimées, presque toutes disponibles aujourd’hui dans l’allemand originel et en traduction anglaise, et plus de 100.000 pages manuscrites en cours de publication sur Internet (http://www.schenkerdocumentsonline.org/index.html), permet d’identifier Heinrich Schenker comme l’un des théoriciens les plus prolifiques et les plus originaux du 20e siècle. L’examen de trente ans d’évolution de sa théorie, depuis l’Harmonielehre de 1906 jusqu’à Der freie Satz, l’ouvrage posthume de 1935, permet d’en proposer une image moins figée et moins dogmatique que celle qui en avait été proposée dans la seconde moitié du 20e siècle. La vision dogmatique qui en avait été donnée a freiné trop longtemps la pénétration des idées de Schenker en France. Il est temps de mettre fin à cette situation de méfiance et d’incompréhension – l’Université Paris-Sorbonne s’y emploie depuis plusieurs années, mais ce séminaire voudrait ouvrir la discussion à un public plus large d’universitaires, de musiciens et d’amateurs. Le séminaire, basé principalement sur la lecture d’écrits théoriques et d’analyses de Schenker, permettra de débattre de son apport à l’analyse musicale au début du 21e siècle.

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Classé dans Général

Surmarche

(all. Übergreifen  angl. Reaching over, Overlapping)
Transfert d’un fragment d’une ligne descendante au-dessus d’une autre ligne descendante à laquelle la première se superpose. Lire la suite

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