Espace tonal

(all. Tonraum; angl. tonal space)

Le concept d’«espace tonal» est l’un des concepts essentiels de la théorie schenkérienne. Schenker l’a décrit sommairement, en particulier dans son article Erläuterungen, publié quatre fois en 1924 et 1925, dont la traduction française est disponible ici. Il y fait référence à l’« accord de la nature », l’accord parfait suggéré par les premiers harmoniques :

Erläuterungen Fig. 1Cet accord, dit-il, doit être abrégé pour l’art, en raison de la faible tessiture des voix. Il ajoute que les notes de l’accord, prises en ordre de succession, fondent l’« espace tonal » :

Erläuterungen Fig. 2

L’espace tonal est donc délimité par les notes de la triade de tonique – en mineur aussi bien qu’en majeur: la référence aux sons harmoniques, assez courante à cette époque (on la trouve aussi, de manière plus affirmée encore, dans l’Harmonielehre de Schönberg), n’est que conventionnelle et ne doit pas être prise à la lettre.

Schenker écrit ensuite que l’espace tonal est « arpenté » par la «ligne originelle», et que ce parcours de l’espace par des notes de passage « amène l’accord à l’expression et à la conscience » :

Erläuterungen Fig. 3

Ce sont là des idées un peu abstraites, mais ce que Schenker veut dire, c’est que ce sont cette inscription de l’accord dans la durée et sa présentation sous la forme d’une ligne par mouvement conjoint, plutôt que comme un simple arpège, qui lui donnent le moyen de produire une expression musicale. (On notera en outre que la ligne originelle est présentée ici en ordre ascendant, ce qui ne sera évidemment plus le cas lorsque Schenker aura conçu le principe de la ligne fondamentale descendante.)

Il avait exprimé déjà une idée semblable dans son Traité d’harmonie, près de 20 ans plus tôt. Il y écrivait (p. 281) :

… il s’agit généralement de métamorphoser l’abstraction des harmonies (triades ou septièmes) en un contenu vivant. Dans le Prélude op. 28 no 6 de Chopin, par exemple, le motif

Chopin Prélude op. 28/6

rend tout à fait vivant le concept abstrait de la triade si–ré–fa#, tandis que

Accord de si mineur

seul n’aurait l’effet que d’une idée à peine esquissée provisoirement.

L’accord de si mineur ne peut pas être utilisé comme tel, sous sa forme abstraite, comme un simple empilement vertical : il faut le rendre vivant, lui donner chair, l’«élaborer». Ce qui est remarquable dans ce passage, c’est que l’élaboration de l’accord prend la forme d’une mélodie, qui inscrit l’espace tonal dans la durée par l’arpégiation et qui l’élabore partiellement par des notes de passage.

Le concept de la structure fondamentale lui-même prend sa source dans celui de l’espace tonal: la ligne fondamentale est une ligne dans l’espace tonal; l’arpégiation de la basse exprime elle aussi le même espace tonal. Ensemble, elles engendrent un accord nouveau, celui de la dominante, nouvel espace tonal né de l’intérieur du premier espace. C’est une manifestation de l’organicisme schenkérien, selon lequel le cheminement harmonique n’est pas le résultat d’une concaténation d’accords présentés les uns après les autres, mais bien de la naissance et du surgissement d’accords nouveaux à l’intérieur d’accords d’un niveau supérieur.

Dans L’Écriture libre, le concept d’espace tonal tend à s’effacer dans une certaine mesure derrière celui de la structure fondamentale. Comme dans Erläuterungen, Schenker y présente d’abord l’accord de la nature et son arpégiation « au service de l’art », mais l’arpège est décrit à la fois sous sa forme ascendante et descendante. « La voix supérieure, écrit Schenker, la ligne fondamentale, se sert du mouvement descendant, tandis que la voix inférieure, l’arpégiation de la basse par la quinte, utilise le mouvement ascendant » (§ 2). L’espace tonal lui-même est formellement rattaché à la ligne fondamentale qui, contrairement à la ligne originelle mentionnée ci-dessus, est désormais conçue descendante : « par le concept d’espace tonal, j’entends l’espace du remplissage de la ligne fondamentale qui seule peut engendrer et affirmer un tel espace » (§ 13). Et Schenker ajoute : « L’espace tonal ne peut jamais être compris qu’horizontalement ». Il en donne l’exemple suivant, intéressant parce que, dans le cas de la ligne descendant depuis ^5, il englobe une montée de la tierce à la quinte: le remplissage de l’espace tonal n’est pas nécessairement descendant.

EL5

Le § 25 de L’Écriture libre, « L’espace tonal précède la forme », mérite d’être cité au complet : « On pourrait se demander, puisque toutes les lignes fondamentales sont semblables, d’où vient la diversité des formes à l’avant-plan. Ne conviendrait-il pas, pour expliquer cette diversité, de créer encore un concept particulier de la forme qui serait associé dès le début à la ligne fondamentale ? La réponse est que, puisque la ligne fondamentale s’identifie avec le concept d’espace tonal, l’origine de toute forme est déjà donnée : qu’elles soient formées de deux, trois, quatre ou cinq parties, toutes ne doivent leur cohérence qu’à la structure fondamentale, à la ligne fondamentale dans l’espace tonal, dont la primauté est ainsi démontrée logiquement ».

Ce paragraphe affirme le caractère primordial, fondateur, du concept d’espace tonal. Il s’agit sans doute d’un concept abstrait, mais qui prend tout son sens dans cet autre concept qui en dérive, celui de la structure fondamentale. Et c’est à partir de lui de se construit la théorie schenkérienne de la forme.

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