Schumann, Dichterliebe, n° 5, Ich will meine Seele tauchen

Cette analyse a été préparée, dans le cadre du cours d’Analyse schenkérienne de 3e Licence en Sorbonne, par Louise Axon, Zimcke Van De Staer, Andrea Girardot et Nicolas Meeùs.

La partition, ici dans l’édition de Clara Schumann, est la suivante :

Schumann, Dichterliebe, n° 5

Cette édition et d’autres sont disponibles sur Internet à l’adresse IMSLP. Voici la traduction du texte :

Ich will meine Seele tauchen Je veux plonger mon âme
In den Kelch der Lilie hinein; Dans le calice du lys ;
Die Lilie soll klingend hauchen Le lys chuchotera
Ein Lied von der Liebste mein. Un chant à propos de ma bien-aimée.
Das Lied soll schauern und beben Le chant frémira et tremblera
Wie der Kuss von ihrem Mund’, Comme le baiser de sa bouche
Den sie mir einst gegeben Qu’elle m’a donné autrefois
In wunderbar süsser stund’! En un moment de douceur merveilleuse !

 

La forme de la pièce est simple : deux phrases de huit mesures chacune, formant antécédent et conséquent, sont suivies d’une coda de six mesures. Les deux phrases sont identiques, sauf aux deux dernières mesures : la première s’achève par une demi cadence (mes. 7-8), la seconde par une cadence parfaite (mes. 15-16) en si mineur.

L’analyse commence par une réécriture verticalisée, reproduite ci-dessous, qui consiste en la notation des deux parties supérieures (chant et main droite du piano) sur une verticalisation des arpèges, supprimant les doublures. Le chiffrage utilisé ici est «à l’américaine», chiffres romains minuscules pour les accords mineurs, accompagnés du signe ° pour les accords à quinte diminuée. Presque tous les accords sont des septièmes en position fondamentale. Des lignes obliques entrecroisées soulignent des échanges des voix : de i à i6 aux mes. 2, 4, 10 et 12, de ii° à ii6 aux mes. 7 et 15, de iv à iv6 aux mes. 18-19.

Ich will meine Seele tauchen, réécriture

Les mes. 5-6 et 13-14 empruntent au ton de majeur, sauf le premier accord, ii°, qui provient de mineur. Mais comme le montre le chiffrage entre parenthèses, en si mineur, ces mesures s’inscrivent dans un cycle de quintes complet : i–iv°–VII–III–VI–ii°–V–i.

Schumann, mes. 1-2À la mes. 1, mi4 doit être considéré comme une simple doublure du ténor, mi3, tandis que la mélodie monte par une «surmarche», deux mouvements descendants superposés, si3–la#3 (rendu obligatoire parce que si3 est septième de ii°), puis do#4–si3 ; ces deux mouvements dessinent ensemble un mouvement conjoint ascendant, si3–do#4–4, comme le montre l’exemple ci-contre. Cela vaut aussi, mutatis mutandis, pour les mes. 3, 5, 9, 11 et 13.

Pour passer au graphe schenkérien proprement dit, il reste à déterminer quelle est la note de départ («note de tête») de la ligne fondamentale. Deux solutions sont possibles :

  • La première lit une double montée initiale, si3–do#4–4, puis 4–mi4–fa#4. Cette dernière note devient la note de tête (^5), à la mes. 6 (ou 14) :

  • La seconde choisit 4 comme note de tête (^3), ornée par une ligne 4–mi4–fa#4 au moment de l’emprunt au ton de  :

Les arguments pour ou contre ces choix seront discutés dans un instant, mais il faut souligner d’abord que, pour le reste, l’analyse demeure la même dans les deux cas. La première phrase est d’abord interrompue au moment où la ligne fondamentale atteint ^2 et la basse l’accord V : c’est la demi cadence, l’«interruption» schenkérienne, marquée par le signe ||. La deuxième phrase enchaîne plus rapidement les accords ii°-V à la mes. 15, pour gagner le temps nécessaire à la cadence parfaite. On notera en outre deux lignes descendantes remarquables dans les voix intérieures : d’une part, à l’alto, si–si♭–lasolfa#–mido# puis sisi♭–lasolfa#–mi, correspondant approximativement à la plus élevée des quatre triples croches de chaque temps (à la main droite) ; d’autre part, au ténor, mido#–sila#; puis mido#–sila#–si, que l’on retrouve dans les troisièmes puis deuxièmes triples croches à la main gauche. Chacune de ces lignes se déroule dans l’«espace tonal» de si mineur, l’espace borné par les notes de l’accord parfait: la première descend de si à , la deuxième de à si. Les graphes en donnent des versions plus simples (plus «fluides», voir ci-dessous) que la partition elle-même.

Nous n’avons pas voulu trancher la question du choix de la note de tête parce qu’elle nous paraissait opposer deux points de vue intéressants, que l’analyse gagnera à envisager tous les deux.

  • La lecture depuis ^5 met en lumière la mélodie principale, celle du chant. Chacune des deux phrases se subdivise en deux moitiés de longueurs à peu près égales, la montée jusqu’à ^5 en deux parties, sido#– et mifa#;, ensuite la descente vers ^2 puis vers ^1. Dans cette lecture, la ligne fondamentale n’est qu’une version réduite, plus «fluide» (voir ci-dessous) de la mélodie chantée.
  • La lecture depuis ^3 met l’accent sur la structure tonale et montre en particulier que la montée de ^3 à ^5 (mifa#) ne peut qu’être secondaire parce qu’elle se produit sur le cycle de quintes et sur l’emprunt au ton de  : ^5 (fa#) est la tierce de l’accord de majeur plutôt que la quinte de celui de si mineur.

Ces deux lectures correspondent à deux moments différents du développement de la théorie schenkérienne. Dans ses analyses plus anciennes, Schenker paraît rechercher une «ligne originelle» (Urlinie) proche de la mélodie principale ; cette ligne peut être ascendante ou descendante (ou les deux). Plus tard, la ligne prend la forme canonique à laquelle on a donné le nom de «ligne fondamentale», ligne nécessairement descendante, appuyée sur les harmonies I–V–I et exprimant la structure tonale plutôt que la mélodie principale.


Deux points de l’analyse ci-dessus méritent un commentaire additionel :

  • Le concept de «fluidité mélodique» (ou, plus exactement, de «mélodie fluide», fließender Gesang) est signalé par Schenker dans les deux volumes de son Kontrapunkt, pour décrire «une sorte de ligne mélodique en forme de vague, exprimant dans sa totalité une sorte d’unité vivante, avec ses directions ascendante ou descendante, mais offrant le spectacle d’un équilibre dans chacune de ses phases», dans laquelle, en outre, le mouvement conjoint domine (vol. I, p. 133-134). Le terme lui-même est issu des traductions allemandes de l’expression française «mouvement conjoint» (notamment dans le Traité de Chérubini). La mélodie fluide est un élément essentiel de l’analyse schenkérienne, en ce qu’elle montre la mélodie dans une version moins ornée qui, selon Schenker, en est l’origine; mais le concept semble disparaître dans ses écrits ultérieurs, où il est remplacé par celui de «ligne originelle» (voir ci-dessous). Plusieurs schenkériens américains modernes lui accordent une importance renouvelée.
  • Si l’expression «ligne fondamentale» a généralement été préférée pour des raisons qui ne seront pas discutées ici, «ligne originelle» est une traduction plus exacte de l’allemand Urlinie. Il est malheureusement trop tard pour renoncer à «ligne fondamentale», définitivement entrée dans l’usage. Nicolas Meeùs propose néanmoins d’utiliser «ligne originelle» chaque fois que l’expression ne se réfère pas explicitement à la forme canonique de la ligne fondamentale – c’est-à-dire, en particulier, dans les analyses de Schenker d’avant 1930. Le mot allemand Urzatz, de même, pourra être traduit dans des cas analogues en «structure originelle».
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2 Commentaires

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2 réponses à “Schumann, Dichterliebe, n° 5, Ich will meine Seele tauchen

  1. En ce qui concerne les lignes conjointes (Züge) au ténor et à l’alto, je suis d’accord avec vous: ces lignes doivent normalement remplir l’«espace tonal» d’une harmonie unique, c’est-à-dire être tendues entre les degrés (1, 3, 5 ou 8) de cette harmonie. C’est le cas aussi de la ligne fondamentale elle-même, qui descend nécessairement de 3, 5 ou 8 vers 1 de l’accord de tonique. Il y a néanmoins une exception notable à cette règle, précisément celle de l’interruption, où la ou les lignes s’interrompent avant d’avoir atteint leur but. (La ligne fondamentale s’accompagne nécessairement de lignes secondaires: sur ce point, voir mon article Fundamental lines.) C’est le cas ici et si la ligne de l’alto a l’air de s’achever sur 5 de l’accord de tonique (fa#), c’est seulement parce que ce 5 est aussi 1 (ou 8) de l’accord de dominante; mais la ligne, en réalité, descend plus loin, en raison de l’accord de ii° qui prépare la dominante. Il faut donc considérer que les lignes de la première phrase sont incomplètes et que la deuxième phrase les présente dans leur version complète.
    Bien entendu, la comparaison des deux versions de ces lignes fait apparaître des points de discussion supplémentaires:
    – à l’alto, la première ligne qui avait parcouru si-la-sol-fa#-mi-ré-do# la première fois semblait s’être interrompue à un pas seulement de si, soit une descente de 8 à 1; mais la deuxième ligne se contente de faire si-la-sol-fa#-mi-ré, de 8 à 3. Il faut en conclure que la dernière note de la première ligne, do# (et le fragment de ligne implicite, ré-do#-si, auquel il appartient), n’était que d’un niveau secondaire par rapport aux précédentes ou par rapport à la deuxième ligne. Il serait possible d’indiquer cela dans les graphes par des arcs de liaison.
    – au ténor, la ligne s’interrompt d’abord sur la#, mais c’est encore une fois en raison de l’interruption générale sur V; la version complète est donnée à la seconde phrase, avec la résolution de la note sensible, la#-si, qui indique que cette ligne se termine par un mouvement de note voisine, si-la#-si, et ne parcourt en réalité qu’une tierce, ré-do#-si, précédée de l’appoggiature mi.
    Ce sont là cependant des considérations très techniques, qui n’intéresseront que des schenkériens éprouvés; je voudrais que nos analyses demeurent (provisoirement) accessibles au plus grand nombre.

  2. Yannis Rammos

    Merci de mettre en discussion ce petit chef-d’œuvre plus compliqué qu’il n’y paraît, et surtout de mettre en évidence la tension entre les deux interprétations alternatives de la ligne originelle.

    Si je puis me permettre quelques commentaires:

    Premièrement, je trouve que la ligne conjointe (Zug) 4-do#4-si3-la#3 du ténor, qui est indiquée aux graphes schenkériens, mérite une explication. Sans doute elle nous donne l’avantage d’une merveilleuse «répétition cachée» (grosso modo) du motif mélodique qui apparaît à la surface aux mes. 7–8. Néanmoins, dans ce contexte il n’y a pas de relation harmonique entre 4 et la(#)3, car l’intervalle la(#) n’appartient à aucun accord aux extrémités de cette ligne «illusoire». Il est donc nécessaire d’indiquer que la ligne principale est plutôt celle de l’alto, si4 (mes. 2)–la4–sol4–fa#4 (implicite, mes. 8), qui déploie l’ accord tonique, et avec laquelle le ténor est conjugué en sixtes descendantes. (Pour plus de clarté graphique, on pourrait alors lier les extrémités de la ligne principale (si4–fa#4) avec une liaison.)

    Deuxièmement, la marche de la basse en quintes descendantes (mi–la-ré-sol–do#–(fa#)) donne lieu à une tendance «centrifuge», hors de la tonique et dans la direction du II et du V (enchaînement 7–3–7–3–7–3 entre ténor et basse). On pourrait même interpréter ce mi de la basse comme la tierce du degré II qui est imminent. C’est pourquoi une montée initiale à fa# (mes. 6), bien qu’elle est soit merveilleusement expressive de la nostalgie (la note de tête arrive «trop tard»), «arrime» forcement la première moitié de la séquence au degré tonique et coupe la séquence en deux parties. Malheureusement, comme il arrive souvent dans ce domaine analytique, on est contraint d’aboutir à un compromis !

    Troisièmement, on pourrait aussi discuter le conflit entre la#3 et si3 à la mes. 7, qui a des conséquences importantes au-delà de son voisinage quant à l’interprétation schenkérienne de la pièce, et a été déjà présagé par la friction entre do# et (mes. 6). Rappelons-nous aussi que le demi-ton en général est très significatif pour le cycle entier (Im wunderschönen Monat Mai, Aus meinen Tränen spriessen, Ich hab’ im Traum geweinet, etc.).

    Yannis Rammos
    New York University, Sibelius Academy

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