Schubert, Valse op. 9 n° 1

Cette valse pourrait figurer parmi les premières analyses complètes d’un cours élémentaire d’analyse schenkérienne. En voici la partition :

Une analyse traditionnelle (formelle et harmonique) donnerait le résultat suivant :

La forme est A B A’, avec une partie centrale formée d’une marche avec emprunts au relatif mineur et à la dominante, et une dernière partie qui constitue un résumé de la première.

La réécriture verticalisée (voir l’article «Continuo imaginaire et réécriture verticalisée» dans la rubrique Théorie) donne le résultat que voici :

  • Aux mes. 1 et 13, fa4 peut être considéré soit comme la neuvième de la dominante, soit comme une broderie de mib4.
  • À la mes. 2, une ligne mélodique (sib3–do4–b4–mib4) relie la voix médiane supérieure à la voix supérieure ; elle est représentée ici par des notes noires sans hampe.
  • Une ligne du même type se trouve à la mes. 14, à l’aigu (lab4–sib4–do5–b5), mais la conduite des voix montre qu’il s’agit de la transposition d’une ligne se trouvant conceptuellement une octave plus bas.
  • À la mes. 14 encore, la conduite de la voix supérieure impose d’imaginer que lab de la voix médiane est doublé à la voix supérieure, comme à la mes. 4.
  • À la mes. 6, les notes de l’accord de mib de la main droite auraient pu être verticalisées, en éliminant les notes de passage; mais il a semblé préférable de conserver celles-ci pour rendre plus évidente la comparaison avec la partition.
  • Aux mes. 9-12, le chiffrage III–vi–II–V est «monotonal»; un chiffrage indiquant mieux les emprunts pourrait être par exemple V/vi–vi–V/V–V, où vi est le relatif mineur du ton principal; mais on y perdrait l’indication d’un cycle de quintes continu de III (mes. 9) à I (mes. 16).

Les sept premières mesures font alterner la septième de dominante et sa broderie par la quarte et sixte. Si les quartes et sixtes sont éliminées en tant que broderies, il ne reste qu’un arpège de l’accord du V. Mais on note en outre que cet arpège de l’accord de dominante participe à un arpège de rang supérieur, celui de l’accord de tonique, ici mib4–lab4, qui se poursuit vers do5 au-delà de la double barre.

Il faut s’arrêter encore un instant à la broderie mib4–fa4–mib4 des mes. 2-3 et à la «ligne depuis une voix intérieure» à cet endroit. Au premier temps de la mes. 1, fa4 s’interrompt et laisse la place à sib3, qui est une voix médiane du même accord de mib majeur. C’est ce que montre la ligature oblique dans l’exemple ci-contre, qui relie deux notes appartenant ensemble à un même accord, dont elles constituent deux voix séparées. À partir de sib3, une ligne remonte vers mib4, qu’elle atteint au moment où la broderie elle-même, fa4, redescend à mib4. La ligne ascendante, sib3–do4–b4–4–mib4, n’appartient à aucune des deux voix concernées, mais les relie l’une à l’autre: c’est une «ligne depuis une voix intérieure», qui prendra par la suite une valeur motivique.

Nous sommes désormais en possession de tous les éléments pour terminer l’analyse. Comme le montre le graphe ci-dessous, la première partie de la valse n’est qu’une «arpégiation initiale», montant mib4–(sol4–sib4)–lab4–do5, jusqu’à la «note de tête», la tierce de l’accord de tonique, marquée ^3. La «ligne fondamentale» redescend à la tonique, ^1, au-dessus du mouvement de la basse qui prépare et résout l’accord de dominante. On notera encore la ligne qui descend, à une voix intérieure, de lab3 à la mes. 8 à lab2 à la mes. 16, ainsi que la ligne plus brève qui monte vers la septième de dominante, lab–sib–do–réb, aux mes. 14-15, que Schubert écrit une octave plus haut mais qui est ramenée ici à sa hauteur d’origine.

Il est possible, à partir de là, de produire une représentation graphique de la structure fondamentale de la pièce, dans laquelle on peut noter encore

  • l’arpégiation initiale qui mène à la note de tête;
  • la double courbe par laquelle Schenker indique l’approche de la dominante et la cadence parfaite: il s’agit probablement de l’image d’une courbe sinusoïdale, marquant le passage par la «prédominante» (ici, II) sous la tonique, puis par la dominante au-dessus de la tonique, et visant la tonique finale.

Mais il faut se souvenir qu’un tel graphe n’est pas l’analyse schenkérienne. L’analyse complète se compose de toutes les étapes qui ont mené à l’établissement du graphe final. Le but est seulement d’aider à la lecture de la partition, à laquelle il faut toujours revenir en dernière instance. Il faut relire les étapes de l’analyse en remontant de la fin jusqu’à la partition, puis encore une fois, de la partition jusqu’au graphe final, etc. L’analyse schenkérienne est un processus lent et long.

NM

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3 Commentaires

Classé dans Analyses

3 réponses à “Schubert, Valse op. 9 n° 1

  1. J’en viens maintenant à la question de la montée mib-fa-sol-lab (5-6-7-8). L’idée est intéressante, mais je n’y crois pas dans ce cas précis. La raison en est non seulement que la broderie (ou la 9e de dominante) fa4 se résout sur mib4 à la mes. 3, mais aussi que ce mouvement de résolution a un caractère motivique qui se retrouve à la mes. 5 dans lab5-sol et, dans une moindre mesure, aux mes. 7-8 dans sib5-lab5.
    Mais, dans d’autres cas, la ligne 5-6-7-8 est importante; de plus, la possibilité de cette ligne ascendante ouvre celle d’une ligne fondamentale ascendante. J’y reviendrai ici mais, dans l’immédiat, je ne peux que renvoyer à mon article http://nicolas.meeus.free.fr/FundamentalLines.pdf.

  2. En ce qui concerne la partition, je précise d’abord qu’il suffit de cliquer sur les exemples pour les lire dans une meilleure résolution. Ma propre partition ne me satisfaisait plus, notamment en raison de l’espacement des notes par rapport aux barres de mesures et de certaines erreurs de détail: je l’ai refaite. Telle qu’elle se présente maintenant, elle est conforme à une édition Urtext moderne. Les articulations et les dynamiques proposées par les versions disponibles sur IMSLP sont sujettes à caution. Mais l’interprétation serait en effet un point de discussion intéressant, une fois que nous aurons terminé l’analyse.

    J’invite pour le reste les lecteurs à réfléchir à la proposition de Nathalie Hérold de lire une ligne ascendante mi bémol-fa-sol-la bémol. Je ne veux pas encore la commenter moi-même, sinon pour dire qu’il s’agit d’une ligne 5-6-7-8, s’étendant de la quinte à l’octave de l’accord de tonique, ce qui soulève des questions théoriques générales très intéressantes.

    Mais avant d’en arriver là: que pensez-vous de cette ligne dans ce cas précis?

    Nicolas Meeùs

  3. Nathalie Hérold

    Merci pour cette première analyse et pour le choix de cette courte Valse de Schubert qui semble une bonne entrée en matière pour les questions schenkériennes qui nous intéressent.

    Je commence par quelques remarques concernant l’analyse harmonique. En ce qui me concerne, j’aurais fait entré la neuvième majeure fa4 de la première mesure dans le chiffrage harmonique (9/7/+). Cette neuvième est résolue de façon différée au deuxième temps de la mesure 3, ce qui met déjà en évidence une ligne mélodique sous-jacente aux quatre premières mesures.

    Je suis d’accord avec le fait de pouvoir ainsi considérer cette neuvième comme la broderie de mi4 bémol. Néanmoins, la ligne mélodique mi4 bémol (anacrouse) – fa4 (mes. 1) – sol4 (mes. 6) – la4 bémol (mes. 8) a également attiré mon attention – la4 bémol résultant, à un niveau inférieur, de la progression descendante mi5 bémol-ré5 bémol-do5-si4 bémol-la4 bémol. Est-ce inexact étant donné que la neuvième fa4 monte, dans cette analyse, vers sol4 ?

    Je suis également d’accord avec le fait que A′ constitue un « résumé » de A. Je dirais même que A′ constitue une « réduction » de A, dans le sens où l’on y retrouve la même progression mi4 bémol– fa4– sol4– la4 bémol qu’aux mesures 1-8. Cette idée est confortée par la remarque de Nicolas Meeùs selon laquelle la ligne mélodique la4 bémol-si4 bémol-do5-ré5 bémol de la mesure 14 constitue « la transposition d’une ligne se trouvant conceptuellement une octave plus bas. »

    Ces considérations de reproduction d’une même progression à différentes échelles m’amènent à une remarque concernant l’analyse harmonique globale de la pièce. Le parcours tonal la bémol majeur-fa mineur-mi bémol majeur-la bémol majeur constitue une « prolongation » de la progression I-vi-V-I, en la bémol majeur. Or, on peut remarquer que cette progression est susceptible d’harmoniser la ligne mélodique mi bémol–fa–sol–la bémol remarquée précédemment. Serait-ce là un exemple de récursivité, cette progression pouvant donner lieu aussi bien à la structure globale de la pièce qu’à celles de ses parties constitutives ?

    Ma dernière remarque concerne l’édition de la partition reproduite, qui n’est pas précisée sur cette page. La qualité de résolution des images étant relativement faible, j’ai consulté l’édition Breitkopf & Härtel (1889) de la même pièce disponible sur le site IMSLP. J’ai remarqué plusieurs différences, notamment dans les articulations et les dynamiques. Il me semble que cela serait un point de discussion intéressant, surtout pour ce qui est de la coïncidence de ces paramètres habituellement liés à l’interprétation pianistique avec l’organisation des hauteurs.

    Je reste dans l’attente de lire d’autres réactions et commentaires au sujet de cette pièce.

    Nathalie Hérold

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